Μπορεί να ονομαστεί κι αυτό φως;

Πολιτικές εικόνες, περιφερειακός χρόνος και η «Επανάσταση του Φωτός» στη Νότια Κορέα

Space Heem

Η Space Heem παρουσιάζει την έκθεση Works and Other Political Things Not Necessarily Meant to be Viewed as Art, με τέσσερις καλλιτέχνες, η οποία εξετάζει τις οπτικές και πολιτικές μορφές μέσα από τις οποίες η κοινωνία των πολιτών καθίσταται ορατή ως συλλογικό υποκείμενο. Το άμεσο ιστορικό της πλαίσιο είναι η Νότια Κορέα από τον Δεκέμβριο του 2024 έως τον Απρίλιο του 2025: η κήρυξη και η άρση του στρατιωτικού νόμου υπό την κυβέρνηση Yoon Suk Yeol και οι κινητοποιήσεις γύρω από την καθαίρεση του προέδρου.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η K-pop, τα light sticks των fandoms, οι παρωδιακές σημαίες και οι ασημένιες κουβέρτες έκτακτης ανάγκης έγιναν ιδιαίτερα ορατά στοιχεία της δημόσιας πλατείας. Μαζί διαμόρφωσαν την ευανάγνωστη εικόνα αυτού που στην Κορέα έφτασε να ονομάζεται «Επανάσταση του Φωτός» — μια σκηνή που συχνά παρουσιάστηκε ως απόδειξη μιας ανανεωμένης δημοκρατικής ικανότητας και μιας νέας αισθητικής της διαμαρτυρίας.

Η έκθεση, ωστόσο, ξεκινά από διαφορετική γεωγραφική θέση. Στη Busan, έξω από την πολιτική, μιντιακή και πολιτιστική συγκέντρωση της Σεούλ, ρωτά γιατί αυτή η εικόνα δεν εμφανίστηκε παντού με την ίδια πυκνότητα. Αντί να θεωρεί την εμπειρία της πρωτεύουσας ενιαία εθνική εμπειρία, στρέφεται στην άνιση συσσώρευση πληθυσμού, μέσων, πολιτιστικών πόρων, ιστορικής μνήμης και εμπειριών συλλογικής δράσης που καθορίζουν το πώς μια πολιτική μορφή μπορεί να κυκλοφορεί, να επαναλαμβάνεται και να μετασχηματίζεται.

Η περιφερειακή αυτή οπτική μεταβάλλει και τον χρόνο της έκθεσης. Η διαδρομή επιστρέφει από τις πλατείες του 2024–2025 στις πολιτικές και πολιτιστικές ιστορίες της Busan κατά τις δεκαετίες του 1980 και του 1990. Το ερώτημα δεν είναι πού «γεννήθηκαν» τα light sticks ή η K-pop ως σημεία διαμαρτυρίας, αλλά πώς πολιτικές ευαισθησίες και μορφές κινήματος συσσωρεύονται ασύμμετρα μέσα από αποτυχίες, διαφωνίες, ρήξεις, μετασχηματισμούς και επαναλήψεις.

Η Busan ως κριτική θέση

Για το Space Heem, η Busan δεν είναι απλώς ο τόπος όπου πραγματοποιείται η έκθεση. Είναι η κριτική θέση από την οποία μια πολιτική εικόνα που έχει ήδη παγιωθεί ως «εθνική» μπορεί να γίνει ξανά ασταθής. Εκεί όπου η Σεούλ παρήγαγε μια φωτεινή, μαζική και άμεσα αναγνωρίσιμη εικόνα του γεγονότος, η περιφερειακή εμπειρία υπήρξε πιο αδύναμη, αποσπασματική και δύσκολη να ενταχθεί σε μια ενιαία αφήγηση νίκης και επιστροφής στην κανονικότητα.

Το έργο ρωτά τι μένει εκτός όταν μια μητροπολιτική εμπειρία μετατρέπεται αναδρομικά στην εικόνα ολόκληρης της χώρας. Πέρα από την απλή ποσοτική διαφορά πληθυσμού, εξετάζει τα στρώματα μνήμης, γλώσσας, πολιτιστικής υποδομής και πολιτικής εμπειρίας που επιτρέπουν —ή εμποδίζουν— μια νέα μορφή συλλογικής δράσης να αποκτήσει αισθητική δύναμη και δημόσια αναγνωσιμότητα.

Καλλιτέχνες και επιλεγμένα έργα

Ο Kim Taehyun ανασυνθέτει σκηνές από τις δημόσιες πλατείες μετά την κρίση του στρατιωτικού νόμου μέσω πανοραμάτων slit-scan. Χωροποιώντας τον χρονικό άξονα της κινούμενης εικόνας πάνω σε ένα φωτογραφικό επίπεδο, άνθρωποι, αντικείμενα και πολιτικά σημεία επιμηκύνονται, συμπιέζονται, σχίζονται και συρράπτονται, καθυστερώντας τη στιγμή κατά την οποία η εικόνα μπορεί να σταθεροποιηθεί σε ένα μόνο πολιτικό νόημα.

Στο An Invitation to Strange Days (2024–2026), η Moon Suh Jeen φωτογραφίζει κρατώντας τη μηχανή στο ένα χέρι και ένα φορητό off-camera flash στο άλλο. Η σωματική της χειρονομία επικαλύπτεται δομικά με εκείνη των διαδηλωτών που κρατούν light sticks, επιτρέποντάς της να προσεγγίσει την πλατεία μέσα από αντικείμενα, χέρια και σώματα και όχι μέσα από μια μνημειακή εικόνα του λαού.

Η 25λεπτη ταινία μυθοπλασίας A Story from a Faraway Country (1990) του Heo Yoonseok, γυρισμένη στο πλαίσιο του φοιτητικού κινήματος του Πανεπιστημίου Kyungsung στο Busan, επαναφέρει τις μετα-1987 συζητήσεις γύρω από τη βία και τη μη βία, τη θυσία, τη νομιμοποίηση και τη δυνατότητα ενός κινήματος να απευθύνεται σε ευρύτερο κοινό. Η ταινία προβάλλεται με τη συνεργασία του Busan Cinema Center και του UNESCO Creative City of Film Busan.

Για το Red Inventory: 1983–1993, ο Jung Donggyu συγκεντρώνει βιβλία που εκδόθηκαν από το 1983 έως το 1993 στους τομείς της φιλοσοφίας, της ιστορίας, της εργασίας, της πολιτικής οικονομίας, της αισθητικής, των πολιτιστικών κινημάτων, της λαϊκής κουλτούρας, του φύλου και των θεσμών τέχνης. Βαμμένα κόκκινα και τοποθετημένα ως ενιαία γλυπτική μάζα, τα βιβλία μπορούν να ληφθούν και να διαβαστούν, επιτρέποντας σε ένα φαινομενικά ενιαίο σώμα να διασπαρεί ξανά σε συγκρουόμενες γλώσσες, θέσεις και ιστορίες.

Σχετικά με το Space Heem

Το Space Heem ιδρύθηκε τον Φεβρουάριο του 2014 στο Suyeong-gu της Busan και είναι ένας μη κερδοσκοπικός ανεξάρτητος χώρος εικαστικών τεχνών που λειτουργεί συλλογικά από επιμελητές και καλλιτέχνες. Οργανώνει εκθέσεις, σεμινάρια και διαλέξεις με την πεποίθηση ότι η τέχνη μπορεί να σκέφτεται και να μιλά για κοινωνικά ζητήματα, και υποστηρίζει πρακτικές που στρέφονται προς όσα παραμένουν αόρατα μέσα στην κοινωνία.

ΔΙΟΡΓΆΝΩΣΗ Space Heem

ΣΥΝΕΡΓΑΣΊΑ Press Heem (artpressheem), Busan Cinema Center, UNESCO Creative City of Film Busan

ΥΠΟΣΤΉΡΙΞΗ Busan Metropolitan City, Busan Cultural Foundation

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΊΑ Jin Seyoung, Curator · jinseyoung.cura@gmail.com · +82 10-4137-4027

ΙΣΤΌΤΟΠΟΣ www.spaceheem.com

Space Heem · Busan, Νότια Κορέα · www.spaceheem.com

Επιμελητικό κείμενο ( Jin Seyoung )

Ένας χρόνος και ένας χώρος όπου το κοινό εκφράζει συλλογικά την πολιτική του βούληση. Τόποι μαζικών διαδηλώσεων και κινητοποιήσεων τέτοιας κλίμακας ώστε να μπορούν να χαρακτηριστούν εξέγερση. Χώροι που, στο πολιτικό λεξιλόγιο, ονομάζονται άσφαλτος, δρόμος, πλατεία. Γίνονται αισθητηριακά συμπυκνωμένοι τόποι όπου ο λαός αποκαλύπτει την επιθυμία του για το πώς θα αναπαρασταθεί μέσα στην ιστορία. Από την οπτική του 2026, η πιο έντονη πολιτική και ιστορική εικόνα του λαού βρίσκεται, χωρίς αμφιβολία, ενσωματωμένη στην επεισοδιακή περίοδο που έφτασε να αποκαλείται «Επανάσταση του Φωτός»: την κήρυξη και άρση του στρατιωτικού νόμου υπό την κυβέρνηση Yoon Suk Yeol από τον Δεκέμβριο του 2024 έως τον Απρίλιο του 2025, και τις διαδηλώσεις που ακολούθησαν απαιτώντας την καθαίρεση του προέδρου. Ως πολίτες που συγκροτούσαν τις διαδηλώσεις, οι άνθρωποι συγκεντρώθηκαν κάτω από πλήθος παιγνιωδών, παρωδιακών σημαιών. Έβγαλαν χωρίς δισταγμό τα light sticks που συνήθως κρατούσαν ως fans ειδώλων και απόλαυσαν πορείες με K-pop. Στη σκηνή προστέθηκαν ασημένιες κουβέρτες έκτακτης ανάγκης για το κρύο, και έτσι το «φως» συμβολοποιήθηκε με τρόπο αδιαμφισβήτητο. Μέσα από αυτή την ακολουθία γεγονότων άρχισε επίσης να κυκλοφορεί η έκφραση «K-democracy».

Η ακολουθία που σχηματίζουν η K-pop, τα light sticks, οι ασημένιες κουβέρτες και οι παρωδιακές σημαίες φαίνεται, εκ πρώτης όψεως, να έχει παραγάγει μια νέα εικόνα του λαού: μια ευαισθησία όπου η διαδήλωση μπορεί να βιώνεται σαν είδος συναυλίας· μια ελευθερία θεμελιωμένη όχι στη συμμετοχή ως οργανωμένο μπλοκ αλλά στην ατομική εθελούσια προσχώρηση· μια γιορτή νέας κουλτούρας που μοιάζει όχι μόνο να διαρρηγνύει τις συμβάσεις των παλαιότερων κοινωνικών κινημάτων αλλά και να τις έχει υπερβεί· ένα πολιτικό τοπίο που εμφανίζεται, επιτέλους, σε μια εποχή αποπολιτικοποίησης. Ωστόσο, όταν αυτό γίνεται αντικείμενο σκέψης από εδώ, αρχίζει να φαίνεται ύποπτο. Από τη φυσική απόσταση μιας περιοχής έξω από την πρωτεύουσα —για να το πούμε απλά— το φως δεν ήταν ούτε κατά διάνοια αρκετό στο Busan. Εδώ, και σε γειτονικές περιφερειακές πόλεις, αυτή η επανάσταση δεν έκανε σχεδόν τίποτε άλλο από το να επαναλαμβάνεται μέσα στον χειμώνα σε υποβαθμισμένες μιμήσεις, σαν αποτυχημένες καλοκαιρινές διακοπές, μέχρι που έσβησε.

Σε πολλές περιφερειακές πόλεις οι άνθρωποι εξακολουθούσαν να κρατούν «πραγματικά» κεριά αντί για φως. Ίσως αυτό να ήταν αναπόφευκτο σε μέρη όπου οι νέοι με light sticks απουσίαζαν σε μεγάλο βαθμό —ή, ακριβέστερα, όπου ο ίδιος ο νεανικός πληθυσμός ήταν συντριπτικά μικρότερος. Η κινητήρια δύναμη που θα χρειαζόταν για να παρέμβει κανείς κριτικά στην ανησυχητική πραγματικότητα του στρατιωτικού νόμου και να μετατρέψει την αρνητικότητα της απαίτησης για τέλος μιας άδικης εξουσίας σε πράξη· το έδαφος πάνω στο οποίο θα μπορούσε να παραχθεί και να μοιραστεί μια σχεδόν ονειρική αισθητική ευαισθησία ικανή να διασχίσει αυτή την πραγματικότητα: στο Busan, αυτές οι συνθήκες στήριζαν τους ανθρώπους μόλις σε ένα αμφίσημο επίπεδο ή έλειπαν εξαρχής. Ως αποτέλεσμα, μέσα στην περιφερειακή πραγματικότητα, οι σκέψεις και οι δηλώσεις που μπορούσαν να προκύψουν σε σχέση με την κρίση του στρατιωτικού νόμου οπτικοποιήθηκαν, ειπώθηκαν και ακούστηκαν μόνο σε πολύ περιορισμένο βαθμό. Ένα αρχείο που θα μνημόνευε εδώ τη νίκη θα μπορούσε εύκολα να γίνει το ίδιο μια κατασκευή ή μια παραμόρφωση, επειδή είχαμε ελάχιστα πράγματα που θα μπορούσαν εύκολα να ονομαστούν φως.

Ίσως το μόνο που μπορούμε να κάνουμε είναι να ρωτήσουμε πώς προέκυψε εξαρχής αυτή η αδέξια και τελικά αδύνατη αναπαραγωγή του φωτός. Αξίζει επίσης να ρωτήσουμε τι είδους ιστορική αναπαράσταση αναζητούνταν από ένα φως υπερβολικά φτωχό για να είναι επαναστατικό. Αυτά είναι τα ερωτήματα που μένουν πίσω εκεί όπου το φως απέτυχε. Θα μπορούσε κανείς να εξηγήσει την «Επανάσταση του Φωτός» θυμίζοντας τη δήλωση ενός πολιτικού ότι «τα κεριά σβήνουν όταν φυσά ο άνεμος», μετά την οποία εμφανίστηκαν ως απάντηση τα LED κεριά· θα μπορούσε να προσθέσει ότι, καθώς άλλαξε η γενεακή σύνθεση των διαδηλώσεων, άλλαξε και η κουλτούρα τους, επειδή λιγότεροι άνθρωποι γνώριζαν τα παλιά τραγούδια διαμαρτυρίας. Είναι εξίσου εύκολο να θεωρήσει κανείς τη σκηνή όπου ακούστηκε το Into the New World των Girls’ Generation στις διαμαρτυρίες του Ewha Womans University ως προϊστορία των μεταγενέστερων κυμάτων light sticks. Όμως όλα αυτά είναι μόνο λόγοι για το φως που μπορούν να κυκλοφορήσουν ως εμπειρικά γεγονότα από το γεωπολιτικό κέντρο. Δεν φτάνουν θεμελιωδώς στα ερωτήματα που παραμένουν: γιατί, τότε, οι περιφέρειες διέθεταν το φως μόνο σε ανεπαρκή μορφή, και γιατί το φως μπορούσε να φουντώσει σε κάτι αρκετά ισχυρό ώστε να επιτύχει μια επανάσταση μόνο σε ορισμένα μέρη; Αυτό που χρειάζεται να διερευνηθεί δεν είναι μια συλλογή αποσπασματικών λόγων, αλλά το υπόβαθρο των δομικών αιτίων. Η έκθεση προτείνει αυτή η σκέψη να πραγματοποιηθεί μέσα από τα έργα των τεσσάρων συμμετεχόντων καλλιτεχνών.

Ο Kim Taehyun μετακόμισε στη Σεούλ για μεταπτυχιακές σπουδές και ήρθε από κοντά σε επαφή τόσο με τη λεγόμενη «Επανάσταση του Φωτός» όσο και με τις «συγκεντρώσεις Taegeukgi» που σχηματίστηκαν σε αντίθεση προς αυτήν. Για έναν καλλιτέχνη με φωτογραφική μηχανή, οι κατάμεστες δημόσιες πλατείες της πόλης προσέφεραν προφανώς αδιάκοπες ευκαιρίες παραγωγής και αναπαραγωγής εικόνων. Ωστόσο, ο Kim δυσκολεύτηκε να καθορίσει πού ακριβώς θα έπρεπε ο ίδιος να πάρει θέση με την κάμερά του. Σε αντίθεση με όσους ήξεραν ακριβώς πότε και πού έπρεπε να πάνε —Gwanghwamun, Εθνοσυνέλευση στο Yeouido, Συνταγματικό Δικαστήριο κοντά στον σταθμό Anguk, Hannam-dong, Namtaeryeong— εκείνος μπορούσε μόνο να περιπλανιέται ανάμεσα σε πολιτικά στρατόπεδα που έμοιαζαν ήδη χωρισμένα σε νικητές και ηττημένους, επιστρέφοντας αντί γι’ αυτό στις μνήμες μεγάλων και μικρών συγκεντρώσεων που είχαν κάποτε γίνει στις περιφέρειες.

Για την έκθεση αυτή, ο Kim παρουσιάζει τόσο νέο έργο όσο και μια αναδιαμόρφωση που προέρχεται από βιντεοκλίπ τα οποία είχαν απομείνει από την παραγωγή του Square / De-Square. Εφαρμόζοντας την τεχνική slit-scan σε επιλεγμένα αποσπάσματα, παράγει πανοραμικές φωτογραφικές εικόνες που χωροποιούν τον χρονικό άξονα του βίντεο μέσα σε ένα φωτογραφικό επίπεδο. Χωρικές εικόνες με διαφορετικές χρονικές τιμές ενώνονται σε ένα ενιαίο επίπεδο ως κατακόρυφες τομές. Οι άνθρωποι, τα αντικείμενα και τα τοπία που εμφανίστηκαν στις δημόσιες πλατείες μετά την κρίση του στρατιωτικού νόμου επιμηκύνονται ή συμπιέζονται, σχίζονται και ταυτόχρονα συρράπτονται, σε πολλαπλές ή συγκεκριμένες χρονικές στιγμές. Η φωτογραφική ακινησία και η διάρκεια του βίντεο εμπλέκονται, αποδίδοντας την αμεσότητα της πλατείας ως σύνθετη κηλίδα ροής και ακινησίας, τεκμηρίωσης και μετασχηματισμού. Σε αυτά τα πανοράματα, σκηνές μιας στιγμής που σημάδεψε την πολιτική ιστορία, καθώς και συμβολικά σημεία όπως η αμερικανική σημαία, η Taegeukgi και τα light sticks, εμφανίζονται αδιαφανή· το έργο καθυστερεί επανειλημμένα το σημείο όπου το νόημά τους μπορεί να οριστικοποιηθεί. Δημιουργώντας απόσταση —και μαζί της ένα διάστημα σκέψης— από την άμεση αναγνωρισιμότητα και κρίση, αυτή η οπτική γραμματική εμποδίζει «τον λαό» και την κοινωνία να επιλυθούν μέσα στην ολοκληρωμένη εικόνα της «Επανάστασης του Φωτός». Αντίθετα, ανακαλεί και διαφυλάσσει τις πολλαπλές χρονικότητες που κόπηκαν ή συρράφτηκαν πριν μπορέσουν να κωδικοποιηθούν σε ένα τόσο ισχυρό σύμβολο.

Η Moon Suh Jeen έγινε μέρος αυτής της ακολουθίας γεγονότων λίγο μετά την επιστροφή της στην Κορέα από σπουδές στο εξωτερικό. Σε αντίθεση με μέλη της οικογένειάς της, για τα οποία και μόνο η λέξη «στρατιωτικός νόμος» ανακαλούσε αμέσως φόβους του παρελθόντος, η καλλιτέχνις, που δεν τον είχε βιώσει ποτέ άμεσα, αντιλήφθηκε τον χώρο της διαμαρτυρίας ως πιο συναρπαστικό από μια συναυλία των BTS — ελεύθερο, ανοιχτό και δημοκρατικό. Το An Invitation to Strange Days (2024–2026) μπορεί να νοηθεί ως η δική της μορφή τεκμηρίωσης, θεμελιωμένη σε αυτή τη διαφορά ευαισθησίας. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτη είναι η συχνή χρήση ενός φορητού off-camera flash. Στον χώρο, η Moon φωτογραφίζει με τη μηχανή στο ένα χέρι και το flash στο άλλο. Αυτή η στάση των δύο χεριών επικαλύπτεται δομικά με το σώμα-χειρονομία των διαδηλωτών και των συμμετεχόντων στις πορείες που κρατούν ένα light stick στο ένα χέρι. Αντί να δέχεται παθητικά το φως που ήδη υπάρχει στον χώρο, η καλλιτέχνις παίρνει η ίδια μια πηγή φωτός στο χέρι της και εντάσσεται στις γραμμές του λαού ως ακόμη μία πηγή φωτός.

Αυτή η θέση επιτρέπει στη Moon να πλησιάσει τις μικροσκοπικές μονάδες μέσα στον λαό αντί για τη μνημειακή συλλογική του εμφάνιση. Ως σώμα που επίσης κρατά μια πηγή φωτός, εστιάζει σε αντικείμενα και πράξεις που κρατούν μεμονωμένα χέρια και σώματα —light sticks, κεριά, παιχνίδια LED και άλλα. Το έργο της προσφέρει έτσι έναν τρόπο να σκεφτούμε τις εικόνες αντικειμένου, ατόμου και λαού μέσα από τη σχέση μέρους και όλου. Από αυτή τη μερική οπτική, το έργο καθιστά ορατό, σε ευρύτερο επίπεδο, πώς οι χειρονομίες που κινούν σήμερα την πολιτική εικόνα του λαού καθίστανται δυνατές από τις ικανότητες μέσω των οποίων μεμονωμένα υποκείμενα-καταναλωτές συγκροτούν σχέσεις με εμπορευματικά αντικείμενα· ταυτόχρονα καταγράφει πώς νέα παραγωγή —αμέτρητες τροποποιήσεις, προσωπικές παραλλαγές και μοναδικότητες— επιστρέφει και τροφοδοτεί αυτό το σύνολο. Αρκεί να κοιτάξει κανείς τα αναρίθμητα σχεδόν-light sticks πέρα από το επίσημο εμπόρευμα των idols. Αυτό υποδηλώνει ότι ούτε η άνοδος της καταναλωτικής κοινωνίας ούτε η επικράτηση της πολιτιστικής βιομηχανίας μπορούν, από μόνες τους, να ταυτιστούν ως ο παράγοντας που παρήγαγε το φως. Αντίθετα, αυτό που μοιάζει με ρήξη μάς επιστρέφει στο ερώτημα πώς οι άνθρωποι που συγκροτούν μια διαδήλωση οργανώνουν την πολιτική βούληση σε αισθητή μορφή, και στην ανάγκη να προσεγγίσουμε αυτό το ερώτημα στα επίπεδα της δημόσιας πειστικότητας και της αισθητικής ευαισθησίας.

Το A Story from a Faraway Country (1990) του Heo Yoonseok είναι μια μικρού μήκους ταινία που, από το Busan, προτείνει μια ιστορική τομή γύρω από το σημείο όπου η πολιτική εικόνα του λαού άρχισε να αλλάζει. Η ταινία προσφέρει μια ματιά στο φοιτητικό κίνημα του Πανεπιστημίου Kyungsung στο Busan. Αν και σχεδιάστηκε και σκηνοθετήθηκε ως μυθοπλασία, η χρήση της πραγματικής πανεπιστημιούπολης και των γύρω περιοχών ως τόπων γυρίσματος την καθιστά αξιοσημείωτα άμεσο τεκμήριο του τοπίου του περιφερειακού φοιτητικού κινήματος καθώς η Κορέα έμπαινε στη δεκαετία του 1990. Στο επίκεντρο βρίσκεται το ερώτημα αν, ακόμη και μετά την εγκαθίδρυση του «καθεστώτος του 1987», τα κινήματα κοινωνικού μετασχηματισμού όφειλαν να συνεχίσουν με μορφές που αποδέχονταν τη θυσία και τη σωματική σύγκρουση. Οι δύο κεντρικές μορφές, ένας παλαιότερος και ένας νεότερος ακτιβιστής, ανταλλάσσουν αντίθετες θέσεις. Ο νεότερος υποστηρίζει ότι η βία που συνεπάγεται θυσίες δεν μπορεί να δικαιολογηθεί ούτε στο όνομα της κοινωνικής προόδου. Ο παλαιότερος απαντά ότι, αν κανείς επικεντρώνεται μόνο στην άμεση βλάβη και τη θυσία, το ίδιο το κίνημα καθίσταται αδύνατο. Ο νεότερος ρωτά τότε μήπως τέτοιες βίαιες μέθοδοι αγώνα απομακρύνουν αντίθετα το ευρύτερο κοινό από το κίνημα. Ο διάλογός τους συνδέεται με την ευρύτερη συζήτηση της εποχής, πέρα από την ίδια την ταινία, γύρω από τα όρια της θυσίας που θα έπρεπε να αντέχει ένα κίνημα και τα μέσα με τα οποία ο κοινωνικός μετασχηματισμός θα μπορούσε να συνεχιστεί χωρίς να χαθεί το κοινό. Αργότερα, ο παλαιότερος ακτιβιστής συλλαμβάνεται από την αστυνομία και, υπό βασανιστήρια, αποκαλύπτει πού βρίσκονται σύντροφοι που είχαν ηγηθεί των διαδηλώσεων. Μετά την αποφυλάκισή του συναντά ξανά τον νεότερο, ο οποίος προηγουμένως είχε υποστηρίξει μη βίαιες μεθόδους. Επιβαρυμένος από την ομολογία του ως ζήτημα προδοσίας και συνείδησης, δέχεται παρηγοριά και συγχώρεση από τον νεότερο. Αφού έχει παρατάξει δύο αντίθετες γραμμές —τιμωρία, αντίσταση και βία από τη μία· συγχώρεση, συμφιλίωση και μη βία από την άλλη— η ταινία κλείνει υποδηλώνοντας ότι η δεύτερη δεν αναιρεί απλώς την πρώτη, αλλά μπορεί να τη μεταφέρει προς μια ευρύτερη πολιτική και ηθική συνθήκη.

Στη Νότια Κορέα μετά το 1987 και μέσα στη δεκαετία του 1990, η βία και η λαϊκή απήχηση των κοινωνικών κινημάτων έγιναν επανειλημμένα επείγοντα σημεία συζήτησης. Σε μια εποχή όπου η βίαιη καταστολή από την κρατική εξουσία παρέμενε συχνή, δεν ήταν εύκολο να εγκαταλειφθεί απλώς η σωματική δύναμη της αντίστασης. Ταυτόχρονα, αυξάνονταν οι απαιτήσεις να αλλάξουν οι υπάρχουσες μέθοδοι αγώνα, αν τα κινήματα ήθελαν να εξασφαλίσουν νομιμοποίηση και ευρύτερη δημόσια πειθώ. Τα ερωτήματα αυτά συνδέονταν με το ποιος θα έπρεπε να συγκροτεί το υποκείμενο ενός κινήματος, με ποια μορφή θα έπρεπε αυτό το υποκείμενο να εμφανίζεται στον δρόμο και ποια σχέση θα έπρεπε να δημιουργεί με το κοινό. Αν ακολουθήσουμε τη μεταγενέστερη διαδικασία κατά την οποία οι πολιτιστικές μορφές και οι τρόποι λαϊκής συμμετοχής κατέλαβαν όλο και σημαντικότερη θέση στις διαδηλώσεις και τα κοινωνικά κινήματα, η σημερινή K-pop και τα light sticks στην πλατεία ίσως να μην είναι εντελώς χωρίς προηγούμενο. Οι φοιτητές του Busan της δεκαετίας του 1990, που πάλευαν με τη μεθοδολογία του κινήματος ανάμεσα σε μολότοφ και δακρυγόνα, θυσία και αφοσίωση, και εκείνοι που κατέλαβαν τους δρόμους περισσότερο από τριάντα χρόνια αργότερα με light sticks και παρωδιακές σημαίες, εμφανίζονται με εντελώς διαφορετικές μορφές. Κι όμως, μέσα στην απόσταση ανάμεσά τους διατρέχει ένα παλιό ερώτημα: ποια αισθητική μορφή πρέπει να πάρει η πολιτική δράση ώστε να μπορέσει να γίνει δράση ενός ευρύτερου κοινού; Αυτό που έχει σημασία είναι να εξετάσουμε, ξανά από περιφερειακή θέση, πώς αυτό το ερώτημα επαναλήφθηκε και μετασχηματίστηκε σε διαφορετικούς χρόνους και τόπους.

Ο Jung Donggyu, μέσα σε αυτό το πλαίσιο, φέρνει το χάσμα ανάμεσα στην περίοδο γύρω από τη δεκαετία του 1990 και το παρόν μέσα στην αίθουσα μέσω μιας υλικής μονάδας: των βιβλίων που παρήχθησαν και κυκλοφόρησαν τότε. Προετοιμάζοντας το βιβλιοπωλείο οπτικοακουστικών τεχνών Kine, ο καλλιτέχνης μετατρέπει σε καλλιτεχνική μορφή μια σειρά από εργασίες που έχει εκτελέσει ως βιβλιοθηκονόμος και βιβλιοπώλης —αγορά, ταξινόμηση και έκθεση βιβλίων. Για το Red Inventory: 1983–1993 συγκέντρωσε βιβλία σε μέγεθος shingukpan που εκδόθηκαν μεταξύ 1983 και 1993. Προερχόμενα από πεδία όπως η φιλοσοφία, η ιστορία, η εργασία, η πολιτική οικονομία, η αισθητική, τα πολιτιστικά κινήματα, η λαϊκή κουλτούρα, το φύλο, οι θεσμοί τέχνης και άλλα, τα βιβλία ενώνονται από τη συνθήκη ενός κοινού μεγέθους και τοποθετούνται σε σειρά στο δάπεδο της γκαλερί με τα εξώφυλλα και τα οπισθόφυλλά τους βαμμένα κόκκινα. Βιβλία με διαφορετικούς τίτλους, συγγραφείς, περιεχόμενα και πολιτικές θέσεις εμφανίζονται προσωρινά, μέσα από την επανάληψη μεγέθους, χρώματος και διάταξης, ως μια ενιαία γλυπτική μάζα. Από αυτή την άποψη μοιάζουν κάπως με την πλατεία, όπου άτομα με διαφορετικές επιθυμίες και κρίσεις εμφανίζονται από απόσταση ως ένας συγκεντρωμένος λαός. Τη στιγμή όμως που ένας θεατής παίρνει και ανοίγει ένα βιβλίο, αυτή η ενιαία εξωτερική μορφή μπορεί ξανά να διαιρεθεί σε διακριτούς κόσμους κειμένου και χαρτιού. Όσο περισσότερο η πράξη του να καθίσει κανείς και να διαβάσει διαταράσσει τη γλυπτική διάταξη, τόσο περισσότερο οι διαφορές και οι πολλαπλές φωνές που παρέμεναν λανθάνουσες μέσα στο συλλογικό σώμα επιστρέφουν στην επιφάνεια.

Σε αυτό το έργο, το βιβλίο είναι ταυτόχρονα κάτι που διαβάζεται, μεταχειρισμένο εμπόρευμα, απόθεμα για το μελλοντικό βιβλιοπωλείο Kine και —όσο διαρκεί η έκθεση— μια υλική μονάδα που συνθέτει ένα γλυπτό. Επειδή τα βιβλία θα επιστρέψουν στα ράφια και θα διατεθούν προς πώληση μετά την έκθεση, η περίοδος 1983–1993 που ανακαλεί ο Jung δεν συγκλίνει σε ένα ενιαίο πνεύμα εποχής ή σε μια πολιτική θέση. Αν η ταινία του Heo ανακαλεί, σε μία σκηνή, τη συζήτηση της περιόδου γύρω από τη βία και τη λαϊκή απήχηση των κινημάτων, αυτά τα βιβλία ξεδιπλώνουν ξανά στο παρόν τον βαθμό στον οποίο οι πολιτικές και πολιτιστικές γλώσσες που παρήχθησαν στα γειτονικά χρόνια υπήρχαν σε πολλαπλές, συγκρουόμενες μορφές. Αντί να διατηρεί τη γλώσσα του παρελθόντος ως ολοκληρωμένη ιστορία, το έργο την καθιστά ξανά αναγνώσιμη, επιλέξιμη και κινητή. Με αυτή την έννοια πλησιάζει περισσότερο σε μια μεταβλητή συναρμογή που κρατά προσωρινά ανοιχτή την πιθανότητα η σκέψη του παρελθόντος, ερχόμενη ξανά σε επαφή με σημερινούς αναγνώστες, να μετασχηματιστεί σε διαφορετική πολιτική ευαισθησία.

Σε αυτή την έκθεση, ο Kim Taehyun κόβει και συρράπτει τον χρόνο και τον χώρο του γεγονότος που ονομάστηκε «Επανάσταση του Φωτός», δείχνοντας ότι πρόκειται επίσης για μια εικόνα που δεν συγκλίνει εύκολα σε ένα μόνο νόημα. Η Moon Suh Jeen πλησιάζει τα αντικείμενα και τις χειρονομίες που συνέθεταν το φως της σκηνής, αναπροσαρμόζοντας το νόημά του σε μικροσκοπική κλίμακα. Από εκεί, η έκθεση αρχίζει να κινείται προς τα πίσω μέσα στον περιφερειακό χρόνο. Ανακαλεί την ταινία του Heo Yoonseok από το αρχείο ενός κινηματογραφικού θεσμού του Busan, αναβιώνοντας μια παλαιότερη συζήτηση γύρω από τις μορφές πολιτικής δράσης και τη σχέση τους με το ευρύτερο κοινό· μέσω του έργου του Jung Donggyu εγκαθιστά γλυπτικές και επιτελεστικές συνθήκες μέσα στις οποίες γλώσσες που παρήχθησαν σε εκείνη την παλαιότερη περίοδο μπορούν να ξαναδιαβαστούν, να διασκορπιστούν και να έρθουν σε επαφή με το παρόν. Αυτή η διαδρομή δεν αποσκοπεί να ανακαλύψει τις απαρχές των light sticks ή της K-pop και να προτείνει την καθυστερημένη εφαρμογή τους στις περιφέρειες. Αντίθετα, επιδιώκει να πει ότι μπορούμε —και χρειάζεται— να εξετάσουμε πώς οι πολιτικές ευαισθησίες και οι μορφές κινήματος που κατέστησαν δυνατή τη σημερινή «Επανάσταση του Φωτός» συσσωρεύτηκαν μέσα από αποτυχία και διαφωνία, ρήξη και μετασχηματισμό, επανάληψη, και να ξαναρωτήσουμε, από περιφερειακή θέση, για την ίδια αυτή διαδικασία συσσώρευσης.

Αυτό που είναι σαφές είναι ότι τέτοιες ευαισθησίες και μορφές δεν συσσωρεύονται ούτε ταξιδεύουν παντού με την ίδια πυκνότητα ή ταχύτητα. Εκεί όπου συγκεντρώνονται άνθρωποι, πολιτισμός, μέσα και πόροι, μια και μόνη χειρονομία μπορεί σχεδόν ακαριαία να ενισχυθεί σε δεκάδες χιλιάδες χειρονομίες. Αλλού, πέρα από την απλή ποσοτική έλλειψη ανθρώπων και αντικειμένων που απαιτούνται για την επανάληψή της, τα στρώματα μνήμης, γλώσσας και εμπειρίας που χρειάζονται για να ενεργοποιηθεί και να μετασχηματιστεί μια νέα πολιτική μορφή μπορεί να μην έχουν ποτέ συσσωρευτεί επαρκώς. Γι’ αυτό η έκθεση χαμηλώνει τη φωτεινότητα μιας εικόνας φωτός που έχει ήδη γίνει υπερβολικά καθαρή και στρέφεται προς τους χρόνους που παραμένουν στην περιφέρειά της. Αντί να επικαλύπτει άμεσα πάνω στις γεωγραφικές συνθήκες του Busan μια εικόνα επανάστασης που ολοκληρώθηκε στη Σεούλ, ρωτά ποιες πολιτικές ευαισθησίες και ποιες ιστορικές χρονικότητες επέμειναν και μετασχηματίστηκαν μέσα σε πράγματα ανεπαρκή, αμυδρά και, ορισμένες φορές, δύσκολο ακόμη και να ονομαστούν φως. Ίσως αυτό που είναι δυνατό στις περιφέρειες να μην είναι η αναπαραγωγή ενός έντονου φωτός, αλλά η επίμονη παρατήρηση των χρόνων και των ευαισθησιών που κατέστησαν αυτό το φως δυνατό και, παρ’ όλα αυτά, δεν απορροφήθηκαν ποτέ οριστικά μέσα στην εικόνα του.

Στην έκθεση συμμετέχουν:  Kim Taehyun, Moon Suh Jeen, Jung Donggyu και Heo Yoonseok.

Ο Jin Seyoung είναι επιμελητής με βάση τη Busan της Νότιας Κορέας και επιμελητής στο Space Heem, έναν μη κερδοσκοπικό ανεξάρτητο χώρο εικαστικών τεχνών που ιδρύθηκε το 2014. Η επιμελητική του εργασία προσεγγίζει τη σύγχρονη τέχνη μέσα από ζητήματα πολιτικής εικόνας, συλλογικής υποκειμενικότητας, περιφερειακότητας και ιστορικής μνήμης.

 jinseyoung.cura@gmail.com  · www.spaceheem.com