Ο Edward Weston ως εκφραστής της αισθητικής του αμερικανικού φωτογραφικού μοντερνισμού.
Ξεκινώντας το ταξίδι
Το έργο του Edward Weston μπορεί να χαρακτηριστεί μοναδικό, αφού συγκεντρώνει τα στοιχεία εκείνα που αναντίρρητα τον κατατάσσουν ανάμεσα στους μεγαλύτερους, στους πρωτοπόρους. Η ποικιλία, ο όγκος, η διάρκεια αλλά κυρίως εν τέλει η καλλιτεχνική βαρύτητα των εικόνων που αποτύπωσε, δημιούργησαν μια προσωπικότητα εμβληματική για το φωτογραφικό παγκόσμιο στερέωμα. Γεννήθηκε το 1886 στο Highland Park του Ιλινόι μετακομίζοντας πολύ γρήγορα στο Σικάγο[1], περνώντας εκεί τα μαθητικά του χρόνια. Το 1906 το περιοδικό Camera and Darkroom δημοσίευσε για πρώτη φορά φωτογραφία του. Τότε ακριβώς εγκαθίσταται μόνιμα στο Τρόπικο της Καλιφόρνια και ξεκινά να κάνει διάφορες δουλειές για βιοπορισμό, φωτογραφίζοντας συγχρόνως διάφορα θέματα.
Την ίδια εποχή στη Νέα Υόρκη έχει ήδη ιδρυθεί η Photo–Secession όπως και το περιοδικό Camera Work υπό την επίβλεψη του αργότερα μέντορα και δασκάλου του Alfred Stieglitz.
Μέχρι και τη δεκαετία του 1920 ο Weston είχε μια πορεία γεμάτη εναλλαγές τόσο στην προσωπική του ζωή όσο και στην επαγγελματική του, που είχε να κάνει πλέον αποκλειστικά με τη φωτογραφική Τέχνη. Εργάστηκε σε πληθώρα φωτογραφικών στούντιο κάνοντας επεξεργασία αντιγράφων αλλά και ως studio photographer, φωτογράφος δηλαδή «στημένων» κυρίως ανθρώπων – παιδιών. Κατάφερε γύρω στο 1911 να δημιουργήσει το πρώτο δικό στούντιο φωτογράφησης πορτραίτων.[2]
1. Η γιγάντωση του αμερικανικού φωτογραφικού Μοντερνισμού
Ο Πικτοριαλισμός (Pictorialism 1870 – 1910) μια ιστορική περίοδος της αισθητικής της φωτογραφίας επηρέασε έντονα το έργο του Edward Weston στα πρώιμα χρόνια της δημιουργικής του πορείας. Ως μια τάση παράλληλη του Μοντερνισμού εκείνη την περίοδο ήταν ιδιαίτερα σημαντική για την εξέλιξη της πορείας του Weston, ο οποίος μέσα από μια σειρά πικτοριαλιστικών φωτογραφιών κέρδισε πολλά βραβεία και απέκτησε μεγάλη φήμη σε όλη την αμερικανική ήπειρο.
Στα μέσα της δεύτερης δεκαετίας του 20ου αιώνα (1910 – 1920) ο Weston ξεκινά πλέον συστηματικά να γράφει άρθρα σε διάφορα φωτογραφικά περιοδικά και έντυπα της εποχής.[3] Το ενδιαφέρον του εστιάζεται σε θέματα που αφορούν τη θεωρητική υπόσταση της φωτογραφίας και τη θέση της στον χώρο εν μέσω των άλλων Τεχνών. Από το 1915 έχει ήδη ξεκινήσει να καταγράφει τις εμπειρίες του (προσωπικές και φωτογραφικές) υπό τη μορφή καθημερινού ημερολογίου, κάτι το οποίο είχε όπως φάνηκε στην πορεία, μεγάλη σημασία στην εξέλιξη της φωτογραφίας γενικότερα.
Οι αρχές της δεκαετίας του 1920 τον βρίσκουν να ξεκινά μια φωτογραφική πορεία η οποία έμελλε να τον καθιερώσει ως έναν από τους μεγαλύτερους. Τα πασίγνωστα γυμνά του ήταν αυτά που με την απαράμιλλη τεχνική του, τις πολύ κοντινές λήψεις και την ευκρίνεια που μέχρι τότε ουδείς είχε καταφέρει να αποδώσει, γίνονται πολύ σύντομα σημείο αναφοράς και τον καθιερώνουν. Η ενασχόλησή του αυτή, η «εμμονή» του στην ομορφιά του γυμνού γυναικείου σώματος (εικ.1), η βαθιά κι όχι επιφανειακή του προσέγγιση στο θέμα δείχνει να τον απασχολεί και να τον συντροφεύει καθ’ όλη τη μετέπειτα καλλιτεχνική του πορεία. Και αυτό γιατί ο Weston κατάφερε να απεγκλωβίσει φωτογραφικά τα μέχρι τότε πρότυπα και να προσδώσει μια τελείως διαφορετική οπτική σε αυτό το κομμάτι της φωτογραφικής καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Εικ.1 Edward Weston, Nude oceano, 1936
Το 1922 επισκέπτεται το Οχάιο και παίρνει μια σειρά από φωτογραφίες (εικ.2) ενός εργοστασιακού συμπλέγματος χαλυβουργίας.[4] Εδώ για πρώτη φορά ο Weston φαίνεται πως διαφοροποιείται αισθητικά από το μέχρι τότε αγαπημένο του μοντέλο – αυτό του Πικτοριαλισμού – και εισέρχεται σε άλλες αισθητικές θεωρίες, πλησιάζοντας πολύ κοντά σε Κονστρουκτιβιστικές αρχές, οι οποίες προέρχονται από τη «σχολή» φωτογράφων καλλιτεχνών του συγκεκριμένου κινήματος, που βρισκόταν ήδη σε πλήρη εξέλιξη στην Ανατολική Ευρώπη.
Εικ.2 Edward Weston, Pipes and stacks, Armco steel, Middletown Ohio,1922
Το 1923 κάνει το μεγάλο άλμα και μετακινείται στο Μεξικό, όπου ξεκινά να δουλεύει εντατικά ως φωτογράφος πορτραίτων, απαθανατίζοντας μεγάλες μορφές της Τέχνης όπως ο Ντιέγκο Ριβέρα και η Φρίντα Κάλο. Στο Μεξικό επίσης του δόθηκε η δυνατότητα να φωτογραφίσει εξαιρετικά τη φύση και η εκεί του πορεία μπορεί κάλλιστα να καταγραφεί ως μια από τις σημαντικότερες της ζωής του, αφήνοντας παρακαταθήκη φωτογραφίες μοναδικής ποιότητας.
Σταδιακά φαίνεται πως ο Weston απομακρύνεται πλέον από τα πρότυπα του Πικτοριαλισμού και αρχίζει ν’ ακολουθεί τη φωτογραφική φιλοσοφία που ακολουθούσαν ήδη ο Alfred Stieglitz, ο Paul Strand, ο Minor White, ο Ansel Adams, οι οποίοι δραστηριοποιούνταν από καιρό στην Ανατολική ακτή των Ηνωμένων Πολιτειών, δίνοντας βαρύτητα στην «καθαρότητα» της φωτογραφίας μέσω της ακριβούς εστίασης και της λεπτομέρειας. Ήταν η περίοδος που η συνάντηση μεταξύ Weston και Stieglitz ήρθε ως επιστέγασμα στο έργο του πρώτου.
Ο Alfred Stieglitz ήταν ήδη ένας ζωντανός φωτογραφικός θρύλος που διέπρεπε στην άλλη άκρη του ωκεανού. Υπήρξε είκοσι δύο χρόνια μεγαλύτερος του Weston και το έργο του τη δεκαετία του 1920 αποτελούσε σαφές πρότυπο για όλη τη φωτογραφική κοινότητα της Αμερικής. Η καλλιτεχνική μεταμόρφωση του Weston φάνταζε αναπόφευκτη μετά την πρώτη τους συνάντηση στη Νέα Υόρκη.
Το 1923 ξεκινά η δεύτερη «Μεξικάνικη» περίοδος για τον Weston, μια περίοδος ακόμα πιο δημιουργική από την προηγούμενη της εκεί παραμονής του. Παρουσίασε μια ακόμα έκθεση με έργα του το 1924[5] συνέχισε να φωτογραφίζει ανθρώπους και πράγματα με αμείωτο ρυθμό αλλά κι ενδιαφέρον. Η σειρά φωτογραφιών (εικ.3) με γενικό τίτλο Excusados – επηρεασμένη ξεκάθαρα από τον Μοντερνισμό του Ντυσάν – έγινε σήμα κατατεθέν για τον φωτογραφικό Μοντερνισμό του 20ου αιώνα.[6] Η διεισδυτική φωτογραφική ματιά του Weston εντόπισε στα readymades αντικείμενα μια τελείως διαφορετική αισθητική κομψότητα, μια εικαστικότητα διαφορετικής υφής που μέχρι τότε κανείς, ίσως, δεν είχε το θάρρος ν’ αποδώσει μέσω της λήψης φωτογραφικών εικόνων. Και λέμε ίσως γιατί οκτώ χρόνια νωρίτερα ο μετέπειτα μέντοράς του Alfred Stieglitz είχε ήδη φωτογραφήσει[7] τη «λεκάνη» του Ντυσάν δίνοντάς της μια δεύτερη υπόσταση, μια δεύτερη ζωή, αποτυπωμένη πάνω στο φωτογραφικό χαρτί. Έτσι, γι’ αυτούς πλέον η φωτογραφία παύει να είναι μια απλή εικόνα αλλά αποκτά διαστάσεις μη ρεαλιστικές, που όμως είναι κι αυτές αναπόσπαστο κομμάτι της ιστορίας της.
Το 1926 ο Weston επιστρέφει στην Καλιφόρνια συνεχίζοντας να γράφει καθημερινά τα προσωπικά του Ημερολόγια, να φωτογραφίζει γυμνά, εξελίσσοντας ακόμα περισσότερο τις τεχνικές του πάνω στις πολύ κοντινές λήψεις ( Close ups ) αλλά και τοπία. [8] Εικόνες που για άλλους φωτογράφους θα ήταν «νεκρές» και αδιάφορες για τον Weston προσφέρονταν ως υποψήφιες να καρπωθούν τον τίτλο ενός έργου Τέχνης. Κι αυτό έκανε: Μέσα από το φωτογραφικό του κάδρο σχημάτιζε όχι το προβλεπόμενο, όχι το αναμενόμενο και πολύ περισσότερο όχι το τετριμμένο, αλλά αυτό το οποίο η δική του αισθητική δεινότητα του υπαγόρευε, ωθώντας τον πάντα σε κάτι καινούργιο, σε κάτι εντελώς ξεχωριστό. Δικαίως μπορεί να χαρακτηριστεί εκτός των άλλων και ως ένας πρώιμος αφηρημένος εξπρεσιονιστής αφού το έργο του άγγιξε τα όρια μεταξύ Μοντερνισμού και Εξπρεσιονισμού. Η αφαίρεση δεν ήταν τίποτα άλλο από χώρους γεμάτους φως και φόρμες που αναδύονταν μέσα από την λιτότητα των ειδώλων, που τις περισσότερες φορές ο ίδιος επέλεγε να φωτογραφίσει.
Εικ.3 Edward Weston, Excusado, Mexico, 1926
2. Επίδραση και διάδραση
Η δεκαετία του 1930 ξεκίνησε με πολύ σημαντικά γεγονότα όχι μόνο για τον Weston αλλά για όλους όσους δρούσαν εκείνη την περίοδο στις Ηνωμένες Πολιτείες στον χώρο της φωτογραφικής Τέχνης. Είχε προηγηθεί η γνωριμία του και η στενή του σύνδεση με τον Willard van Dyke,[9] φωτογράφο και κινηματογραφιστή και μετέπειτα διευθυντή του MOMA. Ο van Dyke υπήρξε ένας εκ των ιδρυτών[10] της ομάδας f/64 μαζί με τον Ansel Adams, την Imogen Cunningham και τη Sonya Noskowiak, ρόλο που μάλλον είχε και ο Weston. Η ομάδα πρέσβευε την πλήρη αποκοπή από τις θέσεις του Πικτοριαλισμού και τη δημιουργία σταθερών μοτίβων και κανόνων κατά τη φωτογράφιση: Πλήρης εστίαση και μεγάλο βάθος πεδίου με λεπτομερή καταγραφή των πάντων, εξ ου και η ονοματοδοσία της ομάδας, από τη λειτουργία του διαφράγματος με αριθμό 64.
Ωστόσο το 1930 έμελλε να είναι μια απ’ τις χειρότερες χρονιές της αμερικανικής σύγχρονης ιστορίας, αφού το οικονομικό Κραχ του Οκτώβρη του 1929 επέφερε τεράστιο πλήγμα σε όλους τους τομείς της κοινωνικής ζωής. Τότε ήταν που ο Weston διαφοροποιήθηκε σαφώς από την υπόλοιπη φωτογραφική κοινότητα της εποχής, διαλέγοντας να συνεχίσει την πορεία της προσωπικής του αναζήτησης μέσα από τη δική του αισθητική, που συγχρόνως συμβάδιζε με αυτήν του νεοφανούς Μοντερνισμού. Οι περισσότεροι[11] – ανάμεσά τους ο Walker Evans, η Dorothea Lang και κυρίως οι Edward Steichen και Lewis Hine πορεύτηκαν στον δρόμο των γεγονότων και των εξελίξεων, δημιουργώντας εικόνες παρμένες από όσα συνέβαιναν τριγύρω σε όλη την αμερικανική επικράτεια λόγω του Κραχ. Ο Weston δεν ενέδωσε, και εκ των υστέρων φάνηκε πως – με βάση τα όσα έδωσε με τα έργα του εκείνης της περιόδου – καλώς έπραξε.
3. Ο Μοντερνισμός κοινός τόπος έκφρασης
Σειρά έργων όπως οι πασίγνωστες πιπεριές του (εικ.4) και τα λαχανικά με τις σχεδόν εξ επαφής λήψεις όπου οι λεπτομέρειες καθηλώνουν, έγιναν για να μείνουν ως απλά αξεπέραστα έργα Τέχνης. Κι αυτό γιατί ο Weston μέσα από αυτά τα τόσο απλά και καθημερινά αντικείμενα, τα τόσο ευτελή και κοινότυπα, έδωσε στην ιστορία της φωτογραφίας μοναδικά δείγματα για συζήτηση, μελέτη, έρευνα και σχολαστική παρατήρηση, άξια θαυμασμού πράγματι, που θα μείνουν για πάντα ανεξίτηλα και επίκαιρα. Τα έργα παραπέμπουν σαφώς στους μεγάλους γλύπτες της μετά Αναγεννησιακής εποχής, στον ρεαλισμό του Ροντέν, τον Σουρεαλισμό του Χανς Αρπ[12] αλλά και την αφαίρεση του Constantine Brancusi[13]
Εικ.4 Edward Weston, Pepper I, 1929
Οι φιλήδονες[14] πιπεριές (εικ.5) του Weston αντανακλούν έναν αισθησιασμό που τα γυναικεία γυμνά του σπάνια είχαν. Οι φόρμες είναι το κυρίαρχο συστατικό και οι κοντινές λήψεις μεταμορφώνουν τη φαινομενική ουδετερότητα του άψυχου αντικειμένου σε κυριαρχικό μοτίβο ενός ερωτικού παιχνιδιού. Η αφαίρεση που ευαγγελίζεται ο Weston και παρουσιάζεται περίτεχνα μέσα από το έργο του απέχει κατά πολύ από τη λογική του συνοδοιπόρου του Paul Strand[15], ο οποίος ανήκε κι αυτός στον στενό κύκλο επιρροής του κοινού τους μέντορά Alfred Stieglitz, και εικονογράφησε με τον πληρέστερο και πιο άμεσο τρόπο τις βασικές αρχές του Μοντερνισμού στην αμερικανική φωτογραφία. Ο Strand αποτύπωσε στις φωτογραφίες του την «αστική» αφαίρεση, δοσμένη μέσα από τις φόρμες κτιρίων, αντικειμένων και γεωμετρικών σχημάτων, σε αντίθεση με τον Weston που «επέβαλλε» στο μάτι να δει με τελείως διαφορετική όψη μορφές που βρίσκουμε στο αγροτικό περιβάλλον φτάνοντας όμως στο ίδιο ουσιαστικά αποτέλεσμα.
Εικ.5 Edward Weston, Pepper II, 1929
Κοινή θεωρητική προσέγγιση ωστόσο αλλά και μεγάλες ομοιότητες στη φωτογραφική απεικόνιση των θεμάτων φαίνεται πως ο Weston είχε με τον Γερμανό Albert Renger-Patzsch. Ο Patzsch υπήρξε θιασώτης της εφαρμογής των νέων τεχνολογιών[16] στην φωτογραφική Τέχνη και υπέρμαχος του ρεαλισμού, προκειμένου μια φωτογραφία να μπορεί ν’ αποδώσει τα μέγιστα ως καλλιτεχνικό δημιούργημα. Μελετώντας παράλληλα το έργο και των δύο παρατηρούμε πως οι φωτογραφίες τους[17] έχουν μια διαφορετική ερμηνεία από αυτή που προτείνεται από τους ίδιους. Η απομάκρυνση του αντικειμένου από το σύνηθες περιβάλλον του και η τοποθέτησή του σ’ ένα άλλο τελείως διαφορετικό, το μετατρέπει σε κάτι άλλο, που τις περισσότερες φορές βρίσκεται εντός των πλαισίων του υπέρ-πραγματικού.
4. Δημιουργώντας το ιστορικό πλαίσιο
Ο Edward Weston δεν ενέδωσε ποτέ στο δίλλημα καθ’ όλη τη δημιουργική του πορεία για το αν η φωτογραφία είναι Τέχνη ή όχι, και δεν ήταν ο μόνος.[18] Ο Paul Strand διατήρησε ακριβώς την ίδια στάση ζωής. Παρ’ όλα αυτά μέσα από τα Ημερολόγιά ( Daybooks ) του εξύμνησε με σθένος τον ρόλο της φωτογραφίας, όχι μόνο ως μια σύγχρονη πραγματικότητα αλλά κυρίως ως επερχόμενη παγκόσμια «δύναμη» για την επανεκτίμηση της ζωής. Αποκάλεσε τη φωτογραφία ως «τρόπο αυτοανάπτυξης, μέσο ανακάλυψης και ταύτισης με τους τρόπους με τους οποίους εκδηλώνονται οι βασικές φόρμες – η φύση, που είναι η πηγή.»[19]
Ο Weston μέσα από τη φωτογραφία προσπάθησε να βρει αυτό που ο ίδιος αποκαλούσε ομορφιά και τάξη, πράγμα στο οποίο συνέτεινε και το γεγονός πως έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην ανατολική αμερικάνικη ακτή, εκεί όπου οι εικόνες και τα δεδομένα τον βοήθησαν ιδιαίτερα σε αυτό. Αντίθετα για τον Aaron Siskind, τον Νεοϋορκέζο που έζησε στα δυτικά, φωτογραφίζοντας ως επί το πλείστoν ανθρώπους της πόλης και αστικό περιβάλλον η τάξη ήταν το ζητούμενο που θα έπρεπε όχι απλά να βρει αλλά να δημιουργήσει από την αρχή.[20]
Η παρακαταθήκη του Weston θα συντροφεύει για πάντα την ιστορία της φωτογραφίας αλλά και της Τέχνης. Το σύνολο του μεγάλου έργου του έχει αναγνωριστεί και έχει γίνει αποδεκτό ακόμα και απ’ τους πλέον δύσπιστους. Μαζί με τον μέντορά του Alfred Stieglitz αποτελούν τους ηγήτορες του φωτογραφικού αμερικανικού Μοντερνισμού και η δράση τους παρέδωσε τεράστια καλλιτεχνική κληρονομιά αλλά κι αφορμή για περαιτέρω έρευνα μελέτη. Αυτό δηλαδή που ο Weston έκανε καλύτερα απ’ οτιδήποτε άλλο, ως φωτογράφος που δεν στάθηκε απλώς στη λήψη και την επεξεργασία αλλά στη διάδοση της φιλοσοφίας της φωτογραφικής εικόνας. Η ιστορία της φωτογραφίας του χρωστά πολλά._
[1] Edward Weston, “Biography”, https://edward-weston.com/edward-weston/ , 20/5/2020
[10] Edward Weston, “Biography”, https://edward-weston.com/edward-weston/ , 20/5/2020
[13] Νατάσσα Μαρκίδου, Φωτογραφία Κριτικές αναγνώσεις, Αθήνα 2015, σ. 60
[14] Susan Sontag, Περί Φωτογραφίας, Εκδόσεις ΦΩΤΟγράφος, Αθήνα 1993, σ. 97
[15] Νατάσσα Μαρκίδου, Φωτογραφία Κριτικές αναγνώσεις, Αθήνα 2015, σ. 57
[16] Νατάσσα Μαρκίδου, Φωτογραφία Κριτικές αναγνώσεις, Αθήνα 2015, σ. 61
[17] Νατάσσα Μαρκίδου, Φωτογραφία Κριτικές αναγνώσεις, Αθήνα 2015, σ. 63
[18] Susan Sontag, Περί Φωτογραφίας, Εκδόσεις ΦΩΤΟγράφος, Αθήνα 1993, σ. 96
[19] Susan Sontag, Περί Φωτογραφίας, Εκδόσεις ΦΩΤΟγράφος, Αθήνα 1993, σ. 97
[20] Susan Sontag, Περί Φωτογραφίας, Εκδόσεις ΦΩΤΟγράφος, Αθήνα 1993, σ. 99
Ζώης Σπ. Κουτρούλης για το https://itsonlyarts.com
